Mille Plateaux – Der Zustand des Ungeformten

Zugegeben, um die Denkmodelle von Philosophen und Psychoanalytikern geht es in diesem Magazin selten. Doch ohne den Philosophen Gilles Deleuze und den Psychoanalytiker Felix Guattari wäre das folgende Interview kaum möglich. Beide haben 1980 in Frankreich ein Buch namens „Mille plateaux“ veröffentlicht, das 1992 in Deutschland unter dem Titel „Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie“ erschienen ist. 1993 gründete Achim Szepanski unter dem Einfluss dieser poststrukturalistischen Philosophie das Label Mille Plateaux, bei dem, vereinfacht ausgedrückt, theoretische Lektüre auf experimentelle Klänge trifft. Szepanski hatte zuvor schon mit Force Inc. ein heute legendäres Techno-Label installiert. Während dieses mit Breakbeats und gerader Bassdrum die Clubnächte aufmischte, forschten auf Mille Plateaux avantgardistische Künstler wie Alec Empire, Terre Thaemlitz, Cristian Vogel, Oval oder Frank Bretschneider.

Die EFA-Vetriebspleite 2004 stellte jedoch eine Zäsur dar. Es folgten harte Jahre. Mille Plateaux tauchte immer mal wieder auf und ebenso ab. Doch seit einiger Zeit glänzt das Label wieder mit regelmäßigen Buch- und Musikveröffentlichungen. Mit dabei sind Composer wie Gianluca Iadema, Andrey Detochkin oder Thomas Köner (solo und als Teil von Porter Ricks) und Autoren wie Robby Basler. Der kluge wie kritische Kopf Achim Szepanski hat sich zudem mit Iain Iwakura einen ebenbürtigen A&R ins Boot geholt.

Achim, wie würdest du die Idee hinter Mille Plateaux jemandem beschreiben, der/die noch nicht mit Poststrukturalismus oder deinen Büchern und Essays vertraut ist?

Achim: Wir haben unser Konzept kürzlich als ultrablack, als non-frequency-music oder einfach als non-music bezeichnet. In der Standard-Musik wird eine punktierte Produktionszeit in den Körper der Musik eingepflanzt, was die non-frequency-music wiederum weiß und deshalb zur pulsierenden rhythmischen Kraft übergeht, eine Art Gegenzählung betreibt und sich dabei einer Methode der perkussiven Verkettung bedient, die aus dem Bann der Uhrzeit herausführen soll. Der Rhythmus mutiert zu einer nicht-linearen Bösartigkeit und wird zum schwarzen Klanggrund. Ultrablack-Music entflieht dem Imperativ der chronologischen Zeit. Wenn die non-frequency-politics auf die Uhr hört, hört sie nicht das gleichförmige tic tic, tic, sondern sie hört tic – toc – fuck the clock. Entweder überführt man dann die black music in Krater-Techno: Frequenzen von erschütterndem Drive, als würde man mit einer Abrissbirne auf Beton Basketball spielen. Oder die formalen Strukturen der Zeit brechen ganz zusammen und der Raum wird hin und her geschoben, bis er sich biegt, um von den Pulsen einer Art Alien-Musik hin und her getreten zu werden.

Underground Resistance sagt irgendwo, das Verschwinden sei unsere Zukunft, und laut Kodwo Eshun sollte die Black Power von UR deshalb unsichtbar, nicht identifizierbar, versteckt, unerkennbar  und nicht öffentlich sein. Es gibt hier eine ultraschwarze Intervention zu verkünden, die absolut Nein sagt. Das Nein heißt dann, sich einer Identitätspolitik zu widersetzen, den ‘schönen oder wilden Seelen’, die einem zu flüstern: Wir sind anders, aber keineswegs dagegen. Der entscheidende Schritt gegen diese Identitätspolitik ist die Konstruktion des exklusiven Gegenteils. Deswegen spekuliert Ultra-Black of Music, auf welch vielfältige Weisen nicht-humane, fremde Klangwelten den menschlichen Sinnesapparat überfallen und die affektiven und kognitiven Fähigkeiten durchdringen und wie man damit Wege aus der notorischen Alltagsmetrik des Kapitals und seiner Strategien der Verbreitung und Gewöhnung konstruieren kann.

Auf die Musik bezogen heißt das: Das Ungeformte soll im Rahmen des Hörbaren doch gehört werden. Aber das Ungeformte ist nicht einfach ein Geräusch. Es ist also eine Frage, ob es einen Übergang zwischen Ton/Klang und Geräusch gibt, der durch musikalische Ereignisse (und nicht Musik) ermöglicht wird. Es geht um einen Zustand des Ungeformten, der immer noch hörbar ist, aber definitiv nicht als organisierte Musik.

Iain: Ich denke es ist vor allem eine Frage der Haltung: Negation, Ultrablackness und der Antrieb das Gegenwärtige zu beenden, ein Außen dazu zu entwickeln.

Wie nähert man sich dem Label und seinen Inhalten generell am besten?

Achim: Man legt „Motus“ von Thomas Köner auf und blättert in den „Tausend Plateaus“.

Iain: Am besten gar nicht. Eine Anleitung hilft nicht weiter: tune in, drop out.

Welche Veröffentlichungen könnt ihr jungen Einsteiger*innen nahelegen?

Iain: Von den neueren Releases wäre es vermutlich einerseits Thomas Köners „Motus“ in seiner radikalen Fortsetzung der Reduktion, andererseits Saitos „Downfall“ mit ihren rhythmischen Acid-Techno Experimenten, sowie Simona Zamboli – „Ethernity“, welches sich durch eine gekonnte Durchmischung unterschiedlicher Einflüsse auszeichnet.

Achim: Obwohl ich mich vom Modell des Rhizoms etwas abgewendet habe, bietet es für die Frage doch eine Antwort: Jeder Einstieg ist möglich, wenn wir das Label als ein Plateau verstehen, als eine Vielheit, in der nicht die Punkte, sondern die Linien, die sie verbinden, wesentlich sind. Plateaus sind selbst vibrierende Elemente eines Rhizoms, die über Linien verbunden werden. Das heißt auch, das man immer auch schon auf der Linie und damit mittendrin ist. Und insofern man kann jeden Release hören und nutzen, muss aber selbst entdecken, auf welche Art und Weise dies für einen möglich ist.

Nervt es, wenn Leute mit Mille Plateaux und Force Inc. vor allem die 90er verbinden?

Das trifft vielleicht eher auf Force Inc. zu. Wir haben damals ja schon die Transformation einer Jugend- und Subkultur in eine Freizeitindustrie vorhergesagt. Heute wird Techno sogar musealisiert, und das ist wirklich das Ende des Techno als Bewegung. Das Museum ist das Totengrab der Kunst. Was finden wir denn heute in der Musikszenen vor? Ich denke, da muss man sich zunächst doch noch einmal Mark Fisher und seiner Hauntologie zuwenden. Für ihn ist der Retromodus in der Musik endgültig ubiquitär geworden. Zwar hat es im Pop, angelehnt an die Mode, von Anfang an Retro-Tendenzen gegeben, aber eine Zeit lang, laut Fisher bis in die 1990er Jahre hinein, ist es möglich gewesen, Retro von sog. zeitgenössischer Musik, die die Stimmungen einer Periode einfängt, abzugrenzen. Heute werden alle Retrostile als zeitgenössisch verkauft, gerade weil es keine wirklich zeitgenössischen Alternativen dazu gibt. Der Retromodus ist zum Standard geworden; Stile, Moden und Objekte, die Retro sind, werden als zeitgemäße Produkte verkauft, gerade weil die wirkliche Innovation im Jetzt nicht mehr stattfindet. Wenn alles Retro ist, ist es einerseits sinnlos, bestimmte Phänomene noch als Retro zu bezeichnen, andererseits ist auch nichts mehr Retro. Zeitgemäß zu sein heißt also im Jahr 2021 irgendwie Retro oder konform zu sein.

Welche Impulse gibt euch der Labelstandort Frankfurt noch?

Achim: Frankfurt ist eigenartig. Einerseits provinziell, was politische Bewegungen oder auch Clubkultur anbelangt, andererseits ist es eine Finanzmetropole und ein Zentrum der Kommunikationstechnologien. Zudem ist die Stadt im Allgemeinen und alles, was mit ihr zusammenhängt, mittlerweile etwas, das eher zum historischen Gedächtnis der Zivilisation gehört. Vielleicht gibt es noch privilegierte Begegnungen, die sich politisch etwa in Riots äußern, intensive Momente gerade im Kampf gegen die Metropole, was wiederum bedeuten würde, Möglichkeiten zu schaffen, die Geschwindigkeiten der Warenzirkulation zu stören oder kybernetische Geschwindigkeiten zu verlangsamen, um gegen einen fundamentalen Aspekt des Nihilismus vorzugehen. Letzteres heißt wiederum auch, dass man ein Label quasi online führen kann, ohne an einen Standort gebunden zu sein, sich damit aber auch eine Reihe neuer Probleme einhandelt.

Iain: Allgemein gibt es doch einige Labels für die der Standort, wie eine Überlagerung von Schulen, Communities und Vermarktungsgag eine Rolle spielt. Gerade, wenn man sich die Re-Lokalisierung von Genres anguckt, bspw.: Detroit Techno, Berlin Techno, Chicago House, Frankfurt House, Miami Bass, usw. usf. Auf der einen Seite stehen dabei Gruppen von Personen, die einen gemeinsamen Sound prägen, so wie die Menschen, die zu deren Events kommen, auf der anderen Seite steht die Möglichkeit, ein weiteres Kleinstgenre mit distinktem Sound anbieten zu können.

Da ich selbst lange Zeit in Frankfurt gelebt habe, spielt es vor allem in unterschiedlichen Prägungen und der daraus resultierenden Musikrezeption eine Rolle, sozusagen eine Ansammlung von Einflüssen bspw. durch die Kritische Theorie der Frankfurter Schule, dem Umfeld des ‚Institut für vergleichende Irrelevanz‘, einzelnen Konzertgruppen, als auch ein Blick auf Gesellschaft der durch postmodern durcheinander gewürfelte starke Kontraste geprägt ist.

Für uns als Label würde ich behaupten ist es weniger der Fall, das funktioniert alles eher als Luftwurzel oder unterirdische Ströme.

Was ist anders beim heutigen Mille Plateaux, was war überhaupt deine Motivation, weiterzumachen, Achim?

Achim: Der Anstoß kam von Außen. Konzepte werden ja nicht entdeckt, sondern sie sind das Resultat einer Katastrophe oder einer unvorhersehbaren Begegnung, wie Deleuze und Guattari sagen. Konzepte sind rar und sie werden uns durch die Brutalität eines Ereignisses aufgezwungen, das so eindringlich ist, dass es ohne die Mühe des Denkens nicht gelöst werden kann. An und für sich müssen wir deshalb aufhören, Konzepte als irgendeine wundervolle Mitgift aus irgendeinem Wunderland zu behandeln, um endlich die rigorose Arbeit zu verstehen, die in ihre Erschaffung eingeht, so wiederum Deleuze/Guattari. In diesem Fall waren es dann einige intensivere politische Begegnungen mit Freunden aus Frankfurt, aber auch die Begegnung mit einer Frau aus Tehran, die dazu führten noch einmal anzufangen.

Iain: Zu früher kann ich weniger sagen. ‚mille plateaux‘, ‚Force inc.‘ & Co. kannte ich natürlich schon vorher, aber kennengelernt habe ich Achim darüber, dass wir – als Künstler_innen-Kollektiv – mehrere Vorträge mit ihm organisiert hatten. Irgendwann kam er auf mich zu und meinte, dass er die Labels neu starten wolle. Das war eine gute Gelegenheit die eigenen Inhalte nicht hinten anstellen zu müssen, sondern offensiv damit umgehen zu können.

Wer arbeitet heute für das Label und wie sieht deine Rolle aus?

Achim: Damals gab es ein weltweit verzweigtes Netzwerk von Künstlern mit dem Knotenpunkt Frankfurt. Heute existiert zwar wieder ein internationales, aber auch die organisatorischen und inhaltlichen Elemente sind geographisch breiter verteilt. Deswegen agiere ich eher am Rande einer Art Rudel, weniger im Zentrum eines Netzwerkes wie damals.

Iain: Jenseits von ästhetischen Fragen kümmert sich Achim um den gesamten ökonomischen und rechtlichen Teil. Wir entscheiden gemeinsam über die Auswahl, ansonsten übernehme ich größtenteils die Verwaltung der Files und bringe vereinzelt Künstler ein.

Worin liegen für euch die besonderen Herausforderungen in der Art von Labelarbeit, wie ihr sie betreibt?

Iain: Uns interessieren Trends nicht besonders, auch nicht, ob Künstler_innen bereits bekannt sind oder eine große Fanbase mitbringen, sondern vor allem, ob es ein spannendes Projekt ist. Das hat natürlich ökonomische Folgen.

Die Labelgeschichte der letzten 21 Jahren war, so zumindest mein Eindruck, sehr wechselhaft. Es gab Probleme mit Namensrechten, neue A&Rs – und ich war mir zeitweise überhaupt nicht mehr sicher, ob das Label überhaupt noch existiert. War die EFA-Pleite in dem Zusammenhang die größte Zäsur, die dich bzw. euch über Jahre vor große Probleme gestellt hat?

Natürlich war die EFA Pleite der entscheidende Bruch und dem folgte das staatlich inszenierte Enteignungsverfahren, das keineswegs legal war. Von diesem wollten wiederum andere profitieren.

Wie hat sich die Auseinandersetzung mit den Releases verändert?

Um mehr als nur konstruktiv zu sein, muss sich das Handeln einer Labelpolitik von der Vorstellung befreien, dass das Heil nur im Veröffentlichen jetzt und in der Zukunft liegt. In diesem Rahmen bleibt die Zeit gefangen, indem sie erklärt, was kommen wird. Das Gegenteil ist der Fall, wenn die Zeit untergraben wird, wenn man z.B. sagt, dass das, was jetzt geschieht, eine bestimmte Vergangenheit möglich macht; sie wird noch einmal möglich, aber anders.  Es gibt also durchaus eine Art von intra-temporaler Kommunikation zwischen der einen und der anderen Periode. Eine neue Labelpolitik ermöglicht nicht nur das bessere Verständnis der Labelpolitik von gestern, sondern, indem sie diese aus dem Kraftfeld der Verhältnisse befreit, erlaubt sie, Labelpolitik als eine fortlaufende Aufgabe zu erleben, um sie zu ihrem wahren, vergänglichen Abschluss zu bringen.

Könnt ihr Musik noch losgelöst von Theorie und von Überlegungen erleben, oder langweilt euch das?

Iain: Lässt sich das ernsthaft trennen? Sobald man Sounds hört denkt man automatisch mit und durch diese nach. Das hat selbstverständlich Auswirkungen aufs Hören, aber eine Loslösung des Einen vom Anderen halte ich für absurd.

Achim: Man ist immer irgendwie in der Relation zwischen Musik und Theorie. Ich denke man muss das Verhältnis folgendermaßen sehen: Theoretiker und Musiker tauschen sich nicht etwa aus oder reflektieren einander, sondern sie verlieren ihre Distanz genau dann, wenn sie jeweils einen direkten Sinn für das Reale (etwas, das gegeben ist, aber gleichzeitig unfassbar bleibt, sich entzieht oder etwa Noise ist) herstellen. Der Theoretiker, der Musik-Fiktionen schreibt, ist kein Übersetzer oder Chronist der Musik. In gewisser Weise muss der Theoretiker zum Klon einer suspendierten oder nicht-mimetischen Beziehung zwischen Musik und Theorie werden. Es gibt hier keinen Austausch, keine Reversibilität und keine Äquivalenz zwischen der Theorie und der Musik zu vermelden. Es gibt stattdessen die Irreduzibilität der Theorie und des Musikalischen. Austausch, Korrespondenz und Spur werden vermieden. Was Kodwo Eshun so meisterhaft vorführt, Theorie als Musik, der eine Musik als Theorie entsprechen soll, das wird gerade vermieden. Eine strikte Beziehung zwischen Theorie und Musik besteht nur insofern, als beide Elemente einander überlagern und zugleich irreduzibel aufeinander sind. Der französische Philosoph Laruelle nennt dies »irreduzible Dualität«.

Es kann allenfalls ab und zu ein Kurzschluss zwischen dem Produzenten, der Musik kreiert, und dem Theoretiker, der erfährt und interpretiert, hergestellt werden. Der Theoretiker repräsentiert keine Wahrheit, die in der Musik ist, obgleich es eine Zirkulation der Interpretation geben kann, in der die Theorie die Musik und die Musik die Theorie interpretiert. Diese ist dann aber Teil der musikalisch-theoretischen Differenz, die in der Spannung der Kräfte zugleich musikalisch und theoretisch ist. Die Wahrheit ist nicht in der Musik oder in der Theorie, vielmehr wird die Wahrheit der Musik durch den Abzug der Wahrheit (der Theorie) hergestellt.

Schon zu euren Anfängen gab es Kritik, dass das Konzept von Mille Plateaux zu akademisch und verkopft sei, der theoretische Überbau erschien manchen unzugänglich oder gar elitär. Glaubt ihr, dass dadurch der ein oder die andere verschreckt wurde, sich mit euren Inhalten und Releases zu befassen?

Achim: Das kann und will man nicht beeinflussen. Was wir vorlegen ist ein Angebot als eine Art Option. Das kann aber in zwei Richtungen erfolgen: Die lineare Abfolge der Neuheiten heute, grade auch im Bereich der Musik-Gadgets und digitalen Geräte, impliziert nicht allein einen repetitiven Ersetzungsmodus, sondern jedes Produkt eröffnet zugleich neue Optionen und Wahlmöglichkeiten, den Modus der Erzeugung von Optionalität. Diese Art der Optionalität führt allerdings nicht zur Freiheit, sondern zu Anpassungen an die funktionalen Erfordernisse und Bedienungsanleitungen, die von den technischen Objekten vorgegeben werden. Die Funktionalisierung verläuft über die Diversifizierung der Abläufe, der Produkte und Angebote, an die die Prosumenten nicht nur angeklebt werden, sondern die sie aktiv befördern, ohne zu spüren, dass sie letztendlich Anwendungen des 24/7-Taktes und seiner Kontrollsysteme bleiben. Andererseits  gibt es eine Optionalität, die auf einer ultimativen Kontingenz oder Zufälligkeit dessen basiert, was als nächstes am Markt passieren könnte und was deren gewöhnlichen Verlauf stören könnte. Diese letztere Optionalität müsste man favorisieren.

Iain: Wer verschreckt wurde, braucht es sich nicht anzuhören. Gleichzeitig lassen sich die Releases auch gut ohne den theoretischen Überbau hören. Im Grunde genommen lässt sich jedoch sagen, dass der Vorwurf, dass Musik, bildende Kunst oder Texte zu verkopft seien nicht trifft, denn wer will ernsthaft fordern, dass es keine intellektuelle Kunst geben soll?

Schon zu euren Anfängen gab es keine vergleichbaren Labels, die derart in die philosophische Tiefe gegangen sind. Heute, so scheint mir, besetzt ihr immer noch die gleiche Nische. Woran liegt das?

Achim: Ich würde nicht von Nische sprechen, sondern eher von einer minoritären, sonischen Politik, die wir betreiben. Dabei haben wir uns von zwei Positionen abgewandt: Während es einerseits die Abgeschlossenheit als ein Denken über den Sound gibt, tendiert andererseits der permanente Austausch zwischen Sound und Denken zu einer Konfusion, weil er ständig Denken und Musik/Sound konvertiert oder gar fusioniert. Diese Konfusion reflektiert den Glauben der elektronischen Musik, alles in der Welt sei musikalisch. Im letzteren besteht dann vielleicht auch die Gefahr einer musikalisierten Identitätspolitik oder einer Art Authentizitätswahn: „Ich mache Musik, also bin ich.“

In diesem Kontext erhält auch der Begriff der Kreativität eine eigenartige Wendung. Der Absatz der Musik-Waren soll gerade durch die kreative Erzeugung von Differenz im Wettbewerb gewährleistet werden, aber gerade der über den Wettbewerb sich durchsetzende ökonomische Zwang zur profitablen Produktion führt durch die Differenz hindurch zur Reproduktion bestimmter Mechanismen der Standardisierung (die standardisierten Muster der Techno-Tracks; Raves, Clubs und Galerien, die Kodwo Eshun als das Nervensystem des Techno bezeichnet, müssen bestimmte räumliche, zeitliche und ästhetische Kriterien erfüllen, um zu funktionieren), die den organisierten Trend, der das Neue als Markenzeichen setzt, konterkarieren, um wiederum die Kreativität als dominanten Trend anzuschieben. Adorno sähe hier das Identifikationsprinzip im Spiel, das Lebensformen, Produktionsformen, Moden und Dinge aufgrund der anhaltenden seriellen industriellen Produktion der Konvergenz unterstellt. Gerade die fortwährende Austauschbarkeit, Kommensurabilität und Quantifizierung von Waren (in Relation zum Geld) setzt die Immergleichheit des Zirkulationsprozesses fort, der selbst ein Resultat der Kapitalreproduktion ist.

Iain: Das Inhalte selten explizit gemacht werden, hat viel damit zu tun, dass diese, jenseits einer Pose oder Marke, im Betrieb nicht erwünscht sind. Wieviele und welche politischen Inhalte präsentiert werden hat viel mit Risikokalkulation zu tun, sprich: Plötzlich interessieren sich alle für Feminismus, Queers/LGBTQIA+, BIPoC, Kapitalismuskritik, usw. usf. dieser Markt will oberflächlich bedient werden. Eine Kritik die über den Verkauf politischer Inhalte & reine Repräsentation minoritärer Identitäten hinaus will, scheint dabei kontraproduktiv.

Mit Force Inc hast du, Achim, schon vor 30 Jahren politische Statements mit Techno verknüpft, die kraftvollen Slogans sind bis heute im Gedächtnis. Heutzutage aber gibt es zwar viel mehr politisch engagierte Künstler, Kollektive und Labels, es erscheinen monatlich Compilations, Soli-Partys, Petitionen und Fundraiser, aber in den Tracks und auf den EPs und Alben finden sich wenig bis gar keine Statements. Haben sich diese in Track- und EP-Titeln abgenutzt? Oder würden sie sowieso zu schnell verpuffen, wenn man das heutige Hörverhalten und die Schnelllebigkeit der Netzwerke bedenkt?

Achim: Schnelllebigkeit ist ein gutes Stichwort: Es ist allein nicht die Masse an Bildern, Musiken und Informationen, die hier entscheidend ist, sondern die Strukturierung, die Geschwindigkeit und die Organisation der technischen Umgebungen – Metrik, Format, Netzwerk, Maß, Upgrade und Zubehör. Videos, Pop und Streaming stellen ein System der audiovisuellen Industrieproduktion dar, das zur massenhaften Synchronisation der Körper, der Bewusstseine und der Erinnerungen führt… Diese Logik operiert mit dem Überholen der Erwartungen, in dem man ständig neue schon vorfabrizierte Produkte vorschlägt, die Erwartungen hervorbringen und die dann von den Konsumenten auch eingeholt werden, wobei längst neue Erwartungen darauf warten, dass man sie konsumiert. Kreisläufe der Total-Idiotie. Der Konsument wird dabei einer Kurzlebigkeit unterworfen, die mit den Lebenszyklen der technischen Produkte fast identisch ist, welche mit einer Geschwindigkeit verschleißen, die jedes High-Tech-Produkt und fast jede Musik von vornherein zu Schrott macht.

Diesem Prozess ist auch die alternative Musikproduktion unterworfen, auch wenn so getan wird, als gäbe es ihn nicht. Der Einsatz von Slogans wiederum bedarf einer politischen Konjunktur und einer spezifischen historischen Situation, ansonsten verpuffen die Slogans. Politische Musik ist eigentlich eine Musik ohne Worte. Sie orientiert sich nicht an der Welt (sie hat kein Objekt in der Welt, das sie einfängt), noch ist sie eine Frage der Perzeption. Politische Musik indiziert eine Nicht-Welt der puren Auto-Impression. Sie ist radikal schwarz. Und dies bedeutet eine Subtraktion von den Hörgewohnheiten, den Feelings und der Metrik und der Harmonie. Wenn man hört, dann vom Rhythmus aus, indem man spürt, dass alle Zählungen im Hören-im-Rhythmus verstreut sind, und man komponiert auch nicht die Zählung des Rhythmus, sondern konstruiert die Gegenzählung.

Iain: Dass die politischen Inhalte in den Titeln verschwunden wären, würde ich bezweifeln. So ist z.B. die ganze sog. Hyperpop-Musik stark von Queers und deren Inhalten geprägt, Labels wie NON thematisieren Rassismus und auch die Veröffentlichungen auf Hyperdub haben tendenziell politische Inhalte.

Ist es heute schwerer, Menschen intellektuell herauszufordern und dazu zu begeistern, sich auf theoretische Konzepte im Zusammenhang mit Musik einzulassen?

Achim: Es ist bestimmt ein bisschen schwieriger geworden. Im 21. Jahrhundert wurde die analoge durch die digitale Kulturindustrie ersetzt, welche die Konsumenten in das digitale technische System durch Vernetzung integriert sowie psychisch und sozial des-integriert. Im Jahr 1993 wurde mit dem Internet eine Infrastruktur etabliert, die die Telekommunikationstechnologien grundlegend veränderte und zur totalen Vernetzung jeglichen Territoriums führte, die nun alle zu digitalen Territorien transformierten, wobei man ihre Bewohner mit mobilen oder fixen Geräten ausgestattet hat, die wiederum kompatibel mit den Netzwerken sind. Menschen und Maschinen sind heute 24 Stunden am Tag und sieben Tage in der Woche über den ganzen Globus hinweg miteinander verbunden, zudem mit den globalen Playern und den Sicherheits- und Geheimdiensten der imperialistischen Staaten.

Die Finanzialisierung seit Anfang der 1970er Jahre hat zudem zu einem globalen Konsumismus geführt, der die Prozesse der Anbindung der Triebe an alle Arten von Objekten und damit die Sublimierung vollkommen zerstört hat. Diese Art der schlechten ungebundenen Triebe wird heute von einer Industrie der Spurensicherung (Facebook etc.) kontrolliert. Diese Kanalisíerung der Triebe durch die Applikation mathematischer Algorithmen impliziert eine automatisierte soziale Kontrolle und muss letztendlich die Triebe auf ein höchst gefährliches Niveau treiben, gerade indem sie de-integriert werden bzw. ihre Anbindung an Objekte zerstört wird. Sie floaten jetzt ganz im Kurs der Streamings. Das Schreiben, Hören und Lesen in den Netzwerken des Internets führt Bernard Stiegler zufolge zu einer neuen Stufe und Epoche der Proletarisierung der Sensibilitäten und der Kognition, einer systemischen bzw. funktionalen Verdummung. Die Konsumenten sind heute vollkommen in die globalen Märkte einer Industrie integriert, die die Affekte und Bewusstseine degradiert und zerstört, vergleichbar der Ausrottung von Tierarten und Pflanzen.

Iain: Vielleicht bin ich da zu jung für, um das ‚früher‘ adäquat zu beurteilen, aber das klingt nach Nostalgie. Im großen und ganzen würde ich zweifeln, dass die Zeit dafür jemals besonders gut war. Wer 9 to 5 arbeiten gehen muss, hat häufig genug danach keine Lust, auch noch in der Freizeit zu arbeiten – sondern das Bedürfnis, abzuschalten und sich (vermeintlich) zu erholen. Das finde ich doch eher nachvollziehbar. Es sähe vermutlich anders aus, wenn Menschen mehr Zeit für andere Dinge als Lohnarbeit hätten.

Was hat euch denn veranlasst, das erste Album von Porter Ricks, „Biokinetics“, noch einmal zu veröffentlichen, 25 Jahre nach dem Erst-Release auf Chain Reaction?

Achim: Es war wie so oft eine spontane Idee, die sich aus einem Gespräch zwischen Thomas (Köner) und mir ergab.

Was fasziniert dich an dem Album?

Achim: „Biokinetics“ ist eine Studie über bewegte Klangkörper, deren kinetische Energie, und darum geht es immer auch in der Musik, sich auf und über dem festen Fundament stampfender Kick-Drums entlädt. Aus massiven Pulsen wird ein Beat entwickelt, über dem sparsam eingesetzte und fast gehauchte geloopte Akkorde schweben. Ein mechanisches Rattern setzt ein oder ein Summen liegt in der Luft, bis schließlich eine wohl akzentuierte Hi-Hat den gasförmigen Rhythmus endgültig in einen stolzen Groove verwandelt. So etwa die Narration eines Tracks. Der Begriff „Rhythmacht“ ist hier angebracht, der eine neue experimentelle Methode der rhythmischen Produktion eröffnet. Es ist eine Superspur, das Nachspüren der immanenten Rhythmik des Rhythmus im Hören-im-Rhythmus, es ist „flow an sich“ oder das Quantum, insofern die Generatoren von Porter Ricks immer den Takt des signifikanten „ding ding ding ding“ überspannen.

War es dir möglich, das Werk und sein Thema noch einmal ganz „neu“ zu hören und zu reflektieren – und vielleicht auch neue Facetten an ihm zu entdecken?

Achim: Bei intensiver Musik hört man jedes Mal neue Facetten.

Worin liegt für dich die besondere Strahlkraft und Einzigartigkeit der Produktionen von Porter Ricks?

Achim: Porter Ricks benutzen Mittel und Metaphern des Dub, um dessen politische Dimension zu erweitern, eine neue Vermittlung zwischen Geist und Materie herzustellen, indem man den Körper durch den Einsatz schwerer Sub-Bass-Sounds zum geistigen Rezeptor mutieren lässt. Dieses Hören-im-Rhythmus kann das Hören und sein Organ, das Ohr, durchaus überfordern, wenn der Rhythmus zu mobil und verteilt ist, sodass es dem Ohr nicht mehr gelingt, einen festumrissenen Sound wahrzunehmen und damit der Sound auf die Haut wandert und diese anfängt, selbst zu hören. Die Haut wird zur Antenne, die empfängt und aussendet zugleich. Bassfrequenzen erzeugen mächtige taktile Vibrationen, da der Bass nicht nur hör-, sondern auch fühlbar ist. Diese Bass-induzierte Musik lässt tradierte Wahrnehmungsparameter von Raum und Zeit crashen, führt zu  Audiohalluzinationen, zu einer Musik, die das Ohr hinters Licht führt.

Interessiert euch bei jedem Release auf dem Label, wie genau die Musik entstanden ist, mit welchen Mitteln und Ideen sie produziert wird, oder nähert ihr euch ihr erst einmal über das Hören und die Gedanken zum Gehörten?

Achim: Eher das letztere, wobei Assoziationen beim Hören immer auch im Spiel sind. Zur Technik lässt sich doch heute Folgendes sagen:

Die potenzielle Virtuosität des Perkussions-Geräuschapparats ist längst ins Innere der Maschinen gewandert, wo auch alle Soundcards, Presetsounds und Soundfiles abgelegt sind; es ist ein Möglichkeitsraum, durch den der Produzent zu navigieren hat. Aus der Beschränkung, die der Software inhärent ist, soll aber gerade ein Möglichkeitsraum  erwachsen. Der Sound entsteht aber vielfach nicht mehr aus dem Spiel mit oder dem Missbrauch der Maschine, sondern es sind die Maschinen selbst, die die Musik in einen neuen Inhumanismus drängen: Acid hört die Frequenzen der TB303, genau so, wie sie sind. Der Produzent folgt dann nur noch der Spur, die die Maschine gelegt hat. Damit wird die rigide Funktion des digitalen Studios akzeptiert, gleichzeitig sollen aber dem digitalen Studio durch Optimierung weiterhin neue Möglichkeiten abgewonnen werden. Allerdings führt diese musikalische Praxis heute eher zu einer rigiden Standardisierung, dem naiven Auf- und Abrufen der Preset-Sounds und der Metriken.

Iain: Zunächst ist der Klangeindruck als solcher wichtig. Beim Hören fallen automatisch bestimmte Techniken oder Ideen auf. Das Cover oder dazugehörige Texte lese ich meist parallel dazu. Allerdings würde ich den technischen Aspekt, sofern er nicht dezidiert Inhalt ist, meist etwas hinten anstellen. Mein Interesse dafür ist vor allem aus der eigenen Praxis begründet.

Wie weit findet mit Porter Ricks oder Thomas Köner solo ein tieferer Austausch über Konzepte ihrer Produktionen statt?

Achim: Thomas Köner erfindet seine musikalischen Konzeptionen natürlich autonom. Wir sind uns vor Jahren wieder auf einem Deleuze Kongress begegnet und haben unsere sonischen Konzepte vorgestellt und diskutiert. Thomas Köner hat in unserem Buch „Ultrablack of Music“ einen Beitrag, der in unseren Begegnungen und Telefongesprächen immer irgendwie anwesend ist.

Wie kam es zum Entschluss auch Thomas Köners „Nuuk“ erneut zu veröffentlichen?

Achim: Thomas Köners Musik wird oft als Dark Ambient definiert, weil er tiefe Frequenzen und Klanglandschaften verwendet, die, auch visuell unterstützt, an einen trostlosen, arktischen Ort erinnern. Der französische Philosoph Fréderic Neyrat hat dabei auf Folgendes hingewiesen: Wenn das Dröhnen des Köner Albums „Permafrost“ besonders beunruhigend ist, dann deshalb, weil sich der Bezugspunkt im Laufe der Zeit verändert hat. Als Permafrost 1993 zum ersten Mal veröffentlicht wurde, war der materielle Bezug der Permafrost, verstanden als Boden unter dem Gefrierpunkt von Wasser, aber mit dem Klimawandel wird das Auftauen des arktischen Permafrosts Treibhausgase, Kohlendioxid und Methan freisetzen, die zur globalen Erwärmung beitragen. Wenn wir nun dem Permafrost zuhören, hören wir vielleicht mehr auf die Freigabe der Zeit, seine materielle Auflösung, als auf seinen gefrorenen Zustand. Das Erhabene ist nun gasförmig und giftig. Düstere Begeisterung  verströmt, sagt Neyrat. Um mit einem Erhabenen in Berührung zu kommen, das nicht nur depressiv ist, müssen wir auf eine andere Beziehung zur Kälte zugreifen: Das geschieht in den Alben Nuuk und Daikan, letzterer ein japanischen Begriff, der „das Kälteste“ bedeutet. Doch die Kälte in Nuuk oder Daikan ist nicht in erster Linie ein Problem der Temperatur, sondern der Beharrlichkeit: Kalt zu sein bedeutet, zu halten, zu widerstehen, auch wenn Mikrobeben den Raum mit Explosionen füllen, die unsere Fähigkeit testen, das Zerschmettern von Klang oder das Dröhnen zu überleben.

Glaubst du, dass jüngere Hörer*innen, die die Erstveröffentlichungen beider Werke nicht erlebt haben und auch nicht den genauen Kontext kennen, diese Musik auf andere Weise erleben können, als jemand, der/die die Erstveröffentlichung gekauft hat?

Achim: Natürlich: jede Generation hört die Musik anders und verbindet neue Assoziationen, Flows und Felder mit ihr.

Was zeichnet Thomas Köner als Composer für dich aus?

Achim: Zunächst gibt es die intellektuelle Nähe. Ganz unabhängig voneinander haben wir zum Beispiel den eher unbekannten französischen Philosophen François Laruelle entdeckt. In seinem Beitrag zu unserem Buch „Ultrablack of Music“ schreibt Thomas Köner: „Zehntausend Millionen Noise Gates öffnen sich in einem Augenblick und doch wird nichts ausgelöst. Das bedeutet, Ultrablack ist nahe. Es gibt keinen Oszillator, keinen Modulator, keine Überblendung. Wer das Diagramm auf diese Weise liest, hört das Schwarze Rauschen. Wer die Unermesslichkeit von Ultrablack begreift, hört das Unermessliche. Die unaufhörliche Veränderung ist ohne Intensität. Jeder Filter wird in Selbstoszillation versetzt. Die vielen Wellenformen strahlen über diese Klangwelt und schwärzen die weiten Welten in alle zehn Richtungen. Alle Klangquellen in diesen Welten, von zehntausend Millionen Lautsprechern bis zu zehntausend Millionen Kopfhörern, werden immer dunkler.“ Man muss den gesamten Beitrag lesen und bekommt dann eine Vision von seiner Nicht-Musik.

Als wie wichtig oder notwendig erachtet ihr Vinyl überhaupt noch?

Iain: Vinylreleases sind in vielen Fällen wohl vor allem Fetischobjekte, die unter Umständen bestimmte Musik gar nicht adäquat wiedergeben können. Gleichzeitig ermöglichen sie, wie andere physikalische Releases auch, das hinzufügen weiterer Layer: Farben, Bilder, Grafiken, Texte, Haptik, etc. manches davon geht digital auch, manches nicht.

Während die Kritik an Spotify und dessen Ausbeutung der Künstler und Labels wächst, wird Bandcamp gelobt und gefeiert. Was gefällt dir an dieser Plattform? Was stört dich daran? 

Achim: Einerseits hat jeder Act oder jedes Label Zugang zu Bandcamp, andererseits perpetuiert die Plattform genau die Hierarchien, die in der Musikszene schon vorhanden sind. Zudem rechnet Bandcamp keinerlei Plays auf den jeweiligen Seiten der Labels oder der Artists ab. Natürlich werden nach und nach auch noch die Plattenläden verdrängt.

Generell ist zu den Plattformen zu sagen, dass ein asymmetrischer Tausch immer noch die Abfindungen bestimmt, die die großen Konzerne den Content-Anbietern im Gegenzug für ihre Beteiligung anbieten. In der Zukunft mag jeder für fünfzehn Minuten am Tag berühmt sein, aber die Milliardäre, obwohl wenige und weit entfernt, sind praktisch für immer Milliardäre. Die großen Plattformen sind das herrschende Symptom eines organisierten Social-Media-Kapitals, das die Hegemonie der Milliardäre und ihrer Volatilitätspräsidenten verstärkt.

Das meiste, was wir sehen, was wir verarbeiten und was wir jetzt tun, ist informatische Arbeit für das Computerkapital: Wir sind in die computergestützte Produktionsweise eingeschrieben. Diese reale Abstraktion von der Lebenswelt, die nicht nur die Transaktionen organisiert, die wir mit Geld tätigen, sondern zunehmend jede Transaktion (wenn jede Interaktion auch zu einer Transaktion wird), ist genau der Stoffwechselprozess des Sozialen, der in einem bestimmten Verhältnis zur Kapitalakkumulation monetarisiert wird. Die Extraktion erfolgt aus der Sozialität selbst.

Iain: Ach, der Stiefel glich dem Stiefel immer / und uns trat er. Ihr versteht: Ich meine / dass wir keine andern Herren brauchen, sondern keine! / Freilich dreht das Rad sich immer weiter / dass, was oben ist, nicht oben bleibt. / Aber für das Wasser unten heißt das leider / nur: Dass es das Rad halt ewig treibt.‘ (Anmerkung: Auszug aus: Bertolt Brecht – „Die Ballade vom Wasserrad“). Im Endeffekt ist es doch nur eine Frage, von wem ich ausgebeutet werde. Dieser ganze Rummel um Bandcamp (Friday) ist absurd. Ein paar Cent mehr oder weniger… Es war vor allem, während Corona, eine Möglichkeit alle x-Tage auf sich aufmerksam zu machen.

Braucht es noch Vertriebe für Vinyl und CDs, oder könnte diese Rolle, gerade, was die Bestückung der Plattenläden angeht, nicht längst eine solche Plattform wie Bandcamp leisten und Umwege und eventuell auch Kosten einsparen?

Achim: Dazu müssten die Plattformen anders und gemeinschaftlich organisiert sein. Die Antwort erfordert die vollständige Vergesellschaftung und tatsächlich die Ökologisierung der Information. Wirtschaft, Information und institutionelle Organisation sind soziale Produkte, gehören zusammen und sind kybernetisch mit dem Bios vernetzt. Die Neugestaltung der Wirtschaftsmedien würde den Reorganisationsprozess dieser sozialen Beziehungen demokratisieren.

Iain: Potentiell wäre das wohl möglich, ob es so viel besser wäre ist jedoch fraglich. Ist es besser bei Amazon zu bestellen oder in die lokale Mall zu gehen? Der Unterschied ist marginal. Dabei halte ich weder viel von Zentralisierung und Marktmonopolbildungen, novj vom verklärten Einkaufen bei kleinen, lokalen Geschäften. Die Dinge stehen in einem größeren Zusammenhang und der ist falsch.

Welche weiteren Releases aus dem Backkatalog von Mille Plateaux oder von, im musikalischen Geiste verwandten Labels sind so relevant für dich, dass ihr sie gerne noch einmal herausbringen würdet?

Achim: Wir werden Re-Releases von Thomas Köner, Porter Ricks und Andreas Tilliander hören. Viele Releases wurden von den verschiedenen Artists inzwischen ja selbst wieder veröffentlicht, sodass sich die Frage dort nicht mehr stellt.

Gibt es Überlegungen, neue Compilationreihen auf Mille Plateaux zu initiieren?

Achim: Wir haben im Kontext des Buchs „Ultrablack of Music“ auch eine Compilation veröffentlicht, allerdings nur digital. Die Reihe soll als Buch/Compilation auch weitergeführt werden.

„Glitch“ oder „Clicks & Cuts“ waren lange sehr präsent auf dem Label – welche Klänge findest du heute ähnlich innovativ oder zumindest denkwürdig?

Achim: Wir waren uns damals schon bewusst, dass mit dem Format Clicks & Cuts, das ja keine Genre mehr ist oder dass auch nicht nur aus der Sonisierung von Fehlern besteht, ein gewisser Endpunkt in der elektronischen Musik erreicht wurde. Was sind den diese Clicks &Cuts überhaupt? Wir finden in den Clicks & Cuts transversale Disjunktionen und heterogene Temporalitäten vor, die sich in einem Track überlappen und koexistieren; ganz im Dienst der heterogenen Temporalitäten  zeigt der Click genau dann seine unbesiegbare Evidenz, wenn er verschiedene Potenziale, die das Immer-Weiter-Machen fordern, öffnet, weil das Signal kurz und ohne kontextuelle Referenz ist, sodass eben Anschlussfähigkeit notwendig ist. Durch die Verkettung beginnt eine Indetermination sich anzudeuten. An dieser Stelle ist der Fehler nicht etwas, das als Bedeutung in die Clicks & Cuts eingeschrieben wird, sondern er ist ein Faktum, das Potenziale freisetzt. Indem potenziell jedes Geräusch zum musikalischen Material wird, das ohne einen Zeichenträger auskommt, der etwas bedeuten muss, wird der Kopf kirre. Die Musik entsteht jetzt gerade durch eine Verschiebung dessen, was als Click, Pulse oder Geräusch minimal zeichenhaft verfahren muss. Erst durch die Verkettung wird aus dem Material Rhythmus und Musik. ,

Das ist natürlich schwer zu toppen. Thomas Köner geht, wie schon angedeutet, andere Wege, und eröffnet mit seinem letzten Album ganz neue Soundwelten.

Wie schwer ist es, im ganzen Strudel der Links, Demos per Mail und Message, Blogs, Streams und sozialen Netzwerke neue oder einfach gute Musik zu entdecken?

Iain: Das wird mir persönlich viel zu oft negativ dargestellt. Es gibt viel mehr Musik, ja, da gibt es vieles was uninteressant oder schlecht ist, aber es gibt auch mehr spannende Sachen, und einen weiteren Haufen an Unbeabsichtigtem oder Unfertigem. Vielleicht könnte man auch sagen, dass es schon mal hilfreich ist, dass nicht jede Person auf die Idee kommt, uns zu schreiben. Somit ergeben sich – zumindest für uns – bestimmte Filter von selbst.

Achim: Es bleibt in den sozialen Netzwerken eine Frage des geschickten Navigierens. Ansonsten haben wir eine Reihe von jungen Aktivisten, die ständig neue Quellen anzapfen, oder wir werden von bestimmten Artists angeschrieben. Und es gibt natürlich die langen Kontakte wie mit Thomas Köner oder neuerdings auch wieder mit Cristian Vogel.

Hörst ihr auch sonst noch viel Musik?

Achim: Sagen wir in Wellen und Abständen, nicht in dieser Kontinuität wie damals.

Iain: Als DJ sicherlich, neben den ganzen Demos die wir kriegen. Allerdings, wenn man selbst Musik macht – und es an jedem öffentlichen Ort oder Supermarkt Hintergrundbeschallung gibt – ist es auch angenehm, wenn einfach mal nichts läuft.

Wie beeinflusst das Hören deine Arbeit als Essayist und Autor heute, Achim?

Achim: Es kommt natürlich auf das Thema an. In meinem Buch „Ultrablack of Music“ und in Aufsätzen zur Musik natürlich schon massiv.

Kann Musik im Jahr 2021 noch progressiv oder intellektuell sein?

Iain: Kann es Literatur noch? Oder Film? Ist es nicht eher so, dass jede Zeit ihre eigenen Formen von Kritik hervorbringt? Das Wer, Wie, Was, Wo, Warum verändert sich dabei.

Achim: Wir haben uns dazu in unserem Sammelband „Ultrablack of Music“ vielfach geäußert. Ein wesentlicher Teil der Strategie des Ultra-Schwarzseins ist die Ablehnung bestehender institutioneller Verfahren, Regelungen, Musik- und Sprachordnungen, von ideologischen Rahmungen, von ethischen Routinen und gewohnheitsmäßigen Verhaltensformen.  Alles muss verworfen werden und alles muss neu gedacht werden. Es braucht einen Akt der großen und schmerzhaften Störung, einen Akt der Distanzierung und eines Bruchs, eines Risses, eines Stopps der routinemäßigen Musiken und der Kommunikationen. Die akustische Kriegsführung ist als revoltierende Praxis zu verstehen. Damit ist die sonische Kriegsmaschine voll einsatzbereit. Als ein Mob von Maschinisten mit technischen Apparaten kämpft die sonische Guerilla-Einheit gegen den maschinell-urbanen Maschinenkörper des Kapitals.  Der extremistische Endpunkt dieses Widerstands ist eine sensorische Praxis, die Aktivismus und Ästhetik, Denken und Hören zugleich ist.

Die Rhythmik in dieser Nicht-Musik der Ultra-Schwarzheit erfordert zudem eine adäquate Nicht-Musikologie, die in der Lage ist, die Effekte der klanglichen Artefakte zu erforschen und zu hinterfragen.  Diese generischen Artefakte konstituieren und fördern dann in ihrer radikalen Negation und Ablehnung einen ultraschwarzen Widerstand.  Rhythmight ist, wenn man so will, die widerständige Substanz der materiellen Affekte, die es den Performern ermöglicht, im Klang zu agieren.

Musik ist heute bereits selbst stark konzeptualisiert. Alien-Musik ist eine a-humane oder inhumane Musik, die mit einem Berührungs-High für die Grausamkeit prozessiert. Sie verlangt nach dem Gedankensynthesizer, der als Design, Herstellung, Erfindung, Cutting, Pasting und Editing eines künstlichen Diskontinuums funktioniert, als eine Futurrhythmaschine, deren Alien-Diskontinuum durch Brüche, Lücken und Intervalle kriecht und anti-genealogisch ist. Sie ist Katastrophenwissenschaft als ein Akt, der die formalen Strukturen von Raum und Zeit zerlegt.

Haben elektronische Produktionen überhaupt noch das Potenzial zu provozieren, aufzurütteln, oder sind elektronische Klänge von experimentell bis eingängig längst viel zu etabliert im Alltag?

Achim: Wir leben zumindest im globalen Norden in einem Zeitalter des Zu-viel. Übermusikalisiert, überkommuniziert, überästhetisiert, übermedikamentiert, übervirtualisiert und so weiter. In der Abwandlung eines Baudrillard-Zitats könnte man sagen: Die Kulturindustrie berieselt und enerviert zugleich das erregte und zugleich erschöpfte Nervensystem, lässt die Leute hören, bis sie selbst immer öfter hören wollen, und sie würden am liebsten noch viel mehr hören. Was nicht bedeutet, dass sie einen Geschmack hätten oder an die Bedeutung der Musik glauben würden – ganz im Gegenteil kommt darin das Verlangen nach einer Hör-Verfressenheit zum Ausdruck: Das Musiksystem wird in gefräßiger und exkrementeller Weise verschlungen und verdaut. Man entledigt sich seiner durch einen Exzess (nicht durch Ablehnung, sondern durch eine Verdauungsstörung) – das ganze System wird in einen riesigen weißen Musik-Wanst umgewandelt.

Und eine bestimmte technische Behandlung des künstlerischen Materials führt laut Adorno zur seriellen Produktion von Standardwaren, die je nach Medium auf ein überschaubares Ensemble von Signalen zusammengeschrumpft sind. Kultur heute schlägt alles mit Ähnlichkeit. Video, Internet und Musik machen ein System aus.

Oder nehmen wir den Geschmack. Darauf rekurriert das Künstler-Subjekt gerne, es lässt, wie Adorno sagt, in seiner Idiosynkrasie vom Geschmack sich leiten. Aber auch der Geschmack wird längst durch die Remixing- und Samplingmaschinen des Kapitals gedreht, er wird mit Marken und Kunst überhäuft, oder wahlweise wird er im Zuge verklemmter Sparprogramme auf den Ein-Euro-Geschmack reduziert.

Der Konsument, soweit er dazu finanziell in der Lage ist, will heute nicht nur sein Bedürfnis befriedigt, sondern auch seinen Wunsch verführt wissen, und er will sein Selbstmodell durch den Konsum im Sinne der Produktion eines Mehr (an Konsum) verändert wissen. Der moderne Konsument ist der Produzent eines reflexiven Konsums, er konsumiert nicht nur den Konsum, als Dienstleistender konsumiert er auch die Arbeit, als Bürger ist er untoter Konsument. Der Wunsch wird dabei weniger befriedigt, als dass er permanent angestachelt wird, um sich an den Zerebralkonsum zu heften, der entweder das Konsumieren konsumiert oder sich an Waren heftet, die mit Visiotypen und Narrativen derart aufgeladen sind, dass sie ein Phantombild konstruieren. Produkte (selbst die der Musik) sind heute weniger Dinge als Phantombilder. Und so stellt sich für den Konsumenten die Frage, ob er mit Coca Cola oder Pepsi Cola den Geschmack der Freiheit trinkt oder wie er die Freiheit mit dem Konsum von Red Bull forciert.

Iain: Nicht allein dadurch, dass sie elektronisch sind.

In den 90ern gab es Marusha, Scooter, Die Schlümpfe und jede Menge andere, krasse Auswüchse des Ausverkaufs der Technoszene. Heute gibt es EDM, Business Techno und Millionen selfie-machender DJs, die gebucht werden, weil sie viele Follower in den Sozialen Netzwerken haben. Sind Kommerz und Hedonismus noch schlimmer geworden? Oder haben wir uns einfach daran gewöhnt und jeder hat seine Ecke gefunden? 

Ian: Lain: Das heute alles nur noch Kommerz und Hedonismus ist, klingt ein wenig nach ‚früher war alles besser‘ oder ‚die Jugend von heute‘. Das alle ihre Ecke gefunden haben entspricht dem ganzen schon eher. Es gibt ein gewaltiges Angebot an unterschiedlichen Genres, Subgenres & Subsubgenres, Playlists angepasst für Stimmungen oder für bestimmte Tätigkeiten, dementsprechend ist das Spektrum angebotener Musik ausdifferenziert, allerdings ist die Absicht dahinter, dass für jede_r etwas dabei ist: Das Schlimmste ist, wenn ein Marktsegment nicht abgedeckt ist.

Achim: Musik wird in den heutigen Mega-Cities niemals ausgeschlossen und ist damit prädestiniert, hyper-präsent zu sein; sie läuft als Panikstimmung oder fließt in einer Art akustischer Inversion von Energieprozessen durch die zeitgenössischen sozialen Labore (das Kapital kennt nur noch Labore). Indem sie  global  zirkuliert, transportiert Techno-Musik (jede Musik ist heute Techno-Musik) das postcontemporary Energieniveau – das Hyperaktivität, Hedonismus und Burnout zugleich erzeugt – durch die Zentralnervensysteme, wobei die Konsumenten wie vergoldete Klapperschlangenschwänze die Techno-Landschaften durchfluten.

Kann elektronische Musik noch Kapitalismuskritik leisten?

Achim: Im technophilen Konzept des emphatisch schizoiden Körpers lauerten von Anfang an Gefahren, die heute längst Gewissheit geworden sind. Die Intensivierung der Sinne und der Motorik des Körpers, wie sie beispielsweise durch Breakbeat angetrieben wurde, eröffnete nicht nur neue sensorische Felder, wie dies Kodow Eshun glaubt, sondern sie wurde auch zum Repertoire, mit dem ihre Adressaten und Sender zu Teilen einer neuen Wellness- und Fitnessbewegung – gedämpft und hyperaktiv zugleich – transformiert wurden. Es ist dem Kapital längst gelungen, Körper und Hirn noch viel effektiver als die Breakbeat-Science in Panik zu versetzen, um dann das verteilte Körper-Hirn der Überspasmisierung auszusetzen, die jedoch immer eine gute Schwingung (des Körpers) beibehalten soll, aber, indem Körper und Hirn von den angeblich guten Schwingungen unaufhörlich bedröhnt/berieselt werden, bis sie förmlich überschnappen und deshalb wiederum überwacht und übermedikamentiert werden müssen, implodiert der Körper in sein eigenes Multisensorium und explodiert zugleich als verteiltes Hirn, sobald sein Zentralnervensystem endgültig in die Techno-City entlassen wird.

Wie das Summen, Pfeifen und Qietschen erscheint auch das Klicken, Knacken und Knistern, das Plocken und Pochen als der akustische Müll einer auf Elektrizität und Elektronik basierenden Technologie. Durch seine Infiltration und Integration in den Sound hat der akustische Müll aufgehört zu stören und mutiert oft genug zum angenehmen Klang, zu einem Soundelement, das als Baustein für das Komponieren verwendet wird und seinen Platz innerhalb einer schönen Sinnstruktur der Musik einnimmt.

Iain: Im Großen ist das wohl eher schwierig. So wird eine kapitalismuskritische Geste wohl eher einverleibt und ein Aushängeschild für die großen Freiheiten die wir haben. Welche Suppentüte magst du? Maggie oder Knorr? Im Kleinen sieht es vielleicht schon wieder anders aus: Viel elektronische Musik macht im Taktrhythmus den Takt des Geldes hörbar – betont gegen unbetont, Geld-Ware-Geld‘ – kann also, wie Ideologiekritik, eine Brille anbieten, mit der alltägliche Prozesse bewusster werden. Vermessungstechnik, Zeitmaß, wird offensichtlich. Durch Überstrapazierung kann dieses Maß teilweise gesprengt oder überrumpelt werden, Umgekehrt ließe sich auch statt einer Überstrapazierung oder Sprengung, eine Unterschreitung hörbar werden statt eines Zählens im Metrum des Taktes (z.B.: 1 – 2 – 3 – 4 […]), ein stehen bleiben auf der Stelle, sozusagen die permanente Wiederkehr der ersten Zählzeit: „no cops, no jails, no linear fucking time“, wie ein im Internet bekannt gewordenes Graffiti zeigt oder  „tic toc – fuck the clock“, wie es Achim in unserem Buch „Ultrablack Of Music“ schreibt.

Interessieren euch die globale Technoszene und das Nachtleben, oder verfolgt ihr diese nicht mehr so?

Achim: Nicht mehr in der Intensität wie früher, habe aber durchaus noch meine Anlaufstellen.

Iain: Einen Überblick und bestimmte Entwicklungslinien verfolge ich, ja. Es ist schließlich spannend was passiert und im besten Fall wird man überrascht. Dem ganzen Rummel um ‚Clubkultur‘ kann ich allerdings wenig abgewinnen und empfinde es eher als nervigen Diskurs der für Fördergeber_innen und (Partei-)Politik betrieben wird.

Sind Facebook, Twitter, Instagram oder TikTok ein Fluch oder Segen für Kreative und Denker?

Iain: Weder noch. Persönlich kann ich wenig mit Instagram oder TikTok anfangen. Twitter ist manchmal aktueller, was News anbelangt, als so manche Zeitung. Facebook teilweise praktisch, um Kontakte zu Menschen in anderen Städten zu halten. Allerdings legen die Strukturen dieser Plattformen eher ein Schreien um Aufmerksamkeit nahe, als Diskursführung, dadurch ist mein Interesse begrenzt. Das alle davon in größere Apparate der Überwachung und kybernetischen Steuerung eingebettet sind macht es nicht weniger problematisch.

Achim: Es  sind zu allerst profitgetriebene Überwachungskapitalmaschinen. Ein Facebook-Like wurde im Jahr 2013 mit einem einen Dollarwert von bis zu $214,81 angegeben. Facebook hat in der Folge immer mehr Optionen und Algorithmen eingeführt, um die Wünsche der Nutzer für die Werbung sichtbarer und die Aufmerksamkeit granular monetarisierbar zu machen. Im Allgemeinen führt die bloße Berührung eines Bildschirms zu einer Veränderung in der Funktionalität, was neue Zugänge, Verbindungen und Informationen hervorbringt, und zwar in zunehmendem Maße, und so auch beim Geld. Neue Metriken der Werterfassung sind überall. Facebook ist heute bestrebt, Diem einzuführen, eine Kryptowährung, die es erlauben wird, einen beispiellosen Zugriff auf die Finanzpraktiken von Milliarden von Nutzern zu ermöglichen.

Der Nutzen der Plattform für den User erzeugt eine Art sozialer Währung, aber, wie das gebrandete Selbst und die fraktale Berühmtheit zeigen, gehen der Nutzen und die Ratio der Plattform eine gemeinsame Verbindung ein und komponieren zusammen die kulturelle Logik des Rechnens (für die Plattform). Das gebrandete Selbst, die fraktale Berühmtheit und andere Plattform-Gegebenheiten sind Teil der Kontrolle, die durch die Digitalität als kulturelle Logik ausgeübt wird. Der große Teil unserer unbezahlten Arbeit, jenseits dessen, wofür wir eine gewisse Gegenleistung in sozialer Währung erhalten, wird als Daten sedimentiert. Sie werden absorbiert, gesammelt, eingefangen, abgekratzt, akkumuliert – kurz gesagt, gestohlen durch die primitive Akkumulation von Metadaten – und dann gebündelt und an Investoren, Aktionäre oder Werbekunden verkauft, oder von Regierungen, Polizei und Geheimdiensten beschlagnahmt. Unsere Modifikation des diskreten Zustands des globalen Computers wird unentgeltlich als verstreute Lebensaktivität geleistet und in weicher sozialer Währung beahlt: Lebensfähigkeit, Know-how, Verblüffung, Sekunden-Berühmtheit, Verbindungen, Likes etc.

Wie ist dein Blick auf die Pandemie, Iain, was hat diese Zeit mit dir gemacht?

Iain: Es gibt ein paar Sachen, die doch relativ klar geworden sind. Zum einen gilt Rücksicht lediglich der Produktion und dem fortbestehen kapitalistischer Wirtschaftskreisläufe, zum anderen wird keine Gelegenheit ausgelassen für weitere Verschärfungen in sogenannte ‚Sicherheit‘ und Überwachung.

Glaubst du, dass in diesen langen Monaten der ungewollten Ausbremsung wegweisende oder zumindest spannende, darauf reagierende Kunst, Musik, Literatur entstanden sein könnte, oder hat der Lockdown und alle damit verbundenen Verluste, viele Künstler*innen viel zu desillusioniert und in ständige Existenznot gebracht, weil er auch gezeigt hat, wie fragil unser ganzes System ist und wie unwichtig die Kultur- und Kreativszene der Politik erscheint?

Iain: Zu Beginn der Pandemie dachte ich noch, eigentlich wäre es spannend, würde – dadurch, dass die einzelnen Künstler_innen alleine zu Hause sitzen – viel mehr ungewohntes passieren und an jeder Ecke neue Alienmusiken entstehen. Stattdessen scheinen die meisten versucht zu haben, mit ihrem eingespielten Programm weiter zu machen. Von der ganzen Kultur- und Kreativszene halte ich wenig, spätestens mit Beginn der Pandemie hat doch der Großteil bewiesen, dass Politik für diese nur ein Verkaufsargument ist, aber sobald es darum gehen würde, die ökonomischen Folgen zu kritisieren, wurde sich auf sein eigenes Hab und Gut zurück gezogen.

Achim, was können wir von dir als Autor als nächstes erwarten?

Achim: Ich arbeite gerade mit einem Freund an der Übersetzung meines vorletzten Buches, das unter dem Titel „Financial Capital in the 21th Century“ im Englischen bei Palgrave Macmillan erscheinen wird. Und zusammen mit Frank Engster arbeite ich an einem Sammelband zu den Themen Finanzkapital, Surplusbevölkerung und ökologische Krise.

Du bist Mitherausgeber von noncopyriot.com und veröffentlichst auch dort. Worum geht es bei diesem Online-Format?

Achim: Non ist eine Art marxistisches Forum für eine breit angelegte internationale Diskussion, die auf Englisch und Deutsch geführt wird. Mit seinen ca. 2500 Beiträgen inzwischen hat es auch den Status einer Art Bibliothek erreicht.

Mein Interesse dreht sich stark um den Begriff des spekulativen Kapitals. Selbst in ihren differenziertesten Versionen stehen die Derivate für eine neue Form des spekulativen Kapitals und eine Technologie des abstrakten Risikos, das die kapitalistischen Machtbeziehungen weltweit organisiert. Das spekulative Kapital produziert nicht nur die Bedingungen der eigenen Kreisläufe, sondern dringt heute  tief in die Strukturen der industriellen Produktion und in das alltägliche Leben ein.

Wir haben auf NON auch immer wieder betont, dass die Riots, die heute vielfach von der verarmten globalen Surplus-Bevölkerung (überflüssig für das Kapital) getragen werden, die aktuelle Ausdrucksform des internationalen Klassenkampfs sind. Das wichtigste Surplus ist also die aktiv negierende, die widerständige Bevölkerung in den aufbrechenden Momenten der Massenmobilisierung, welche sich zu einem Ereignis verdichten, bei dem der Aufstand das polizeiliche Management einer konkreten Situation sprengt und sich zugleich vom alltäglichen Leben radikal entkoppelt. Dies zeigt den Aufstand keineswegs als eine rein kontingente, sondern auch als eine notwendige Form des politischen Kampfes an. Zu diesem Thema haben wir vor kurzem das Buch „Riot.Strike.Riot“  von Joshua Clover veröffentlicht.

Iain: Was ästhetisch auf den beiden Labels passiert, findet theoretisch auf non.copyriot.com statt und vice versa. Und wie der Name schon sagt ‚non‘ ist eine Absage.

Und, um noch einmal auf Mille Plateaux zurückzukommen, welche ergänzenden Leseempfehlungen habt ihr beide für alle, die sich mit Deleuze und Guattari und Geistesverwandten einmal näher befassen möchten?

Achim: Zunächste einmal „Dark Deleuze“ von Andrew Culp, das ich vom Englischen ins Deutsche übersetzt habe. Dann natürlich unseren Sammelband „Ultrablack of Music“. Das Buch „Sonic Fiction“ von Holger Schulze, in dem sich ein ein Kapitel zu unseren Konzeptionen findet. Lazzaratos „Capital hates Everybody“ und Taris „There is no unhappy Revolution“ sind kürzlich erschienen und lesenswert. Nicht zuletzt das Buch von Jonathan Beller „Worldcomputer.“

Iain: Frédéric Neyrat hat mit „Literature and Materialisms“ eine ganz sympathische Einführung in verschiedene Materialismustheorien geliefert. Wer sich mehr für Sound interessiert sollte sich vielleicht Bernd Herzogenraths „Sonic-Thinking“ oder Holger Schulzes „Sonic-Fiction“ angucken. Jenseits dessen kann ich persönlich Achims Arbeiten zum Non-Marxismus nahelegen, die ein weites Spektrum an Theorien und Einflüssen abdecken.

 

Aus dem FAZEmag 113/07.21
Interview: Benedikt Schmidt
Credit: Lena Prehal (Iain Iwakura)
www.forceincmilleplateaux.bandcamp.com